Desde el momento que la investigación artística comienza a ser reconocida en los medios académicos, se van abriendo gradualmente programas de doctorado centrados en la práctica y no en la teoría o en la historia del arte, lo que lleva a una menor determinación y separación entre la especialización y la espacialización de quienes crean arte y quienes lo comentan o lo estudian. Esta reterritorialización del artista como sujeto pensante que reflexiona sobre las implicaciones de su obra le permite posicionarse con más claridad dentro del alambicado tejido sociopolítico en el que esta obra se produce. De esta manera, se le abre la posibilidad de situar su creación de primera fuente, de forma autoetnográfica, con respecto a las circunstancias geopolíticas y de interseccionalidad que le afectan. Así, podemos reafirmar que ninguna producción artística es neutra, sino que está altamente condicionada por el origen socioeconómico, el género, la orientación sexual, la raza y la capacidad psicomotriz del autor. No se puede desconocer entonces el contexto geopolítico en el que la obra se realiza, ni el estatus del autor en el momento en que la concibe y la crea, ya sea en lo que respecta a su posicionamiento sistémico y académico, el cual puede oscilar entre protagónico y periférico, sostenido o no institucionalmente, reconocido o no por los organismos extrainstitucionales que lo financian, enfrentado o no a una precariedad económica y de reconocimiento, que, en general, se puede explicar o asociar a alguno de los aspectos interseccionales y geopolíticos ya enunciados.
Que el artista pueda situar su conocimiento de forma más metódica al realizar una investigación académica ligada a su propia creación no significa necesariamente que esto le interese sobremanera: la supuesta generación de conocimientos sigue centrándose en la glorificación del genio creador, de modo que el aspecto exegético de una tesis escrita viene a reforzar un portafolio de obras, convirtiéndose en un modo de empleo, una descripción de dicho folio. En vez de aprovechar para cuestionar el rol del artista o realizar alguna crítica, se termina por reforzar el canon y, de paso, las ya bastante afianzadas murallas de las disciplinas académicas, trincheras desde las que se observa con sospechosos ojos cualquier deterritorialización posible.
Ante este panorama más bien desolador, algunas voces venidas de las ciencias y del feminismo se han alzado, como la de Donna Haraway cuando escribe que “Necesitamos aprender en nuestros cuerpos, provistos de color primate y visión estereoscópica, de cómo ligar el objetivo a nuestros escáneres políticos y teóricos para nombrar dónde estamos y dónde no, en dimensiones de espacio mental y físico que difícilmente sabemos cómo nombrar” (Haraway 1988: 582). Este conocimiento situado difiere de la concepción creadora que no requiere situarse, puesto que proviene de una genialidad y de una genealogía creadora -eurocentrista, masculina y blanca- atemporal, casi como si viniese del más allá o, más bien, de ninguna parte.
En este contexto, el ejercicio de la hipnosis y de la autohipnosis nos permite acceder a estas dimensiones inexploradas de espacios mentales y físicos como las descritas por Haraway, que si no las llegamos a nombrar es debido a que restan desconocidas, y que, al permitirnos nombrarlas e identificarlas, nos permiten situarlas. Aportar algo de luz, y también de sombras, permitirá a nuestra visión estereoscópica descubrir nuevas zonas desde dónde exteriorizar nuestro universo sensible. Previas experimentaciones con hipnosis de artistas como Matt Mullican (performance), Catherine Contour (danza) y Werner Herzog (cine), tienden a exteriorizar este universo mental a través de una fisicalidad que se puede asociar con aspectos ligados a la historia de la hipnosis. Así, podemos observar cómo manifestaciones contemporáneas recurren a prácticas decimonónicas como método de expresión artística, ya sea a través de representaciones de un trance sonambúlico conocido como “sonambulismo artificial”, desarrollado a principios del siglo XIX por un discípulo de Mesmer, el marqués de Puysegur, o de una representación eufórica y agitada del trance hipnótico hacia finales del mismo siglo, rendidas célebres por Jean Martin Charcot durante las Lecciones de los Martes que tenían lugar en el hospital parisino de la Salpetrière.
Sin embargo, si lo que intentamos es utilizar la hipnosis y la autohipnosis con fines estéticos alejados de los estados de sumisión del sujeto a los que se sigue asociando la hipnosis aún hoy en día, resultaría necesaria una actualización metodológica que la sitúe como un útil, como un método artístico no-representacional. Por no-representacional nos referimos a una manera de ver el mundo, de posicionarse en él, y de intentar, a partir de ahí, desarrollar investigación y generación de conocimiento. La teoría no-representacional surge a principios de este siglo en textos de teóricos como Hayden Lorimer, Nigel Thrift y Tim Ingold, provenientes de las áreas de la geografía y la antropología, con una gran apertura a las prácticas y manifestaciones artísticas y al desarrollo de la investigación académica en las artes. Ingold la define como una correspondencia con el mundo que nos rodea que “es consciente del pasado, está en sintonía con las condiciones del presente y especulativamente abierta a las posibilidades del futuro” (Ingold 2015: vii). Al no buscar la coincidencia exacta o el simulacro perfecto, centrándose más en lo experiencial y procesual que en la representación fija de objetos o narrativas, esta correspondencia encuentra ciertamente resonancias en la hipnosis ericksoniana. Al asociar la hipnosis como método no-representacional, le estamos otorgando agencia afín de poder desarrollar el útil hipnótico otramente, alejándonos de los clichés ya comentados del sujeto sin discernimiento, y acercándonos a una búsqueda artística, colaborativa y estética que comparte con la teoría no-representacional el intento de abordar la creación desde una perspectiva multisensorial.
Referirse a la estética en el umbral del año 2025 puede parecer utópico, en el sentido de intentar determinar objetivamente la belleza de una obra artística. Más que asociar una división desgarradora entre ‘cultura popular’ y ‘alta cultura,’ la emancipación de la disonancia en la música docta, y la disolución de cualquier sentido en la literatura a un estado de crisis en las artes que persiste desde el siglo XX (Bowie 2003: 320), una aproximación no-representacional desacraliza la crisis y sitúa las artes como elementos vivos y evolutivos, y por tanto en crisis permanente a partir de su tensión entre reconstrucción, reinvención e inmanencia. Menos interesados entonces por un ideal de belleza, por una concepción del ideal supremo del arte persistente e imperante desde tiempos de la ilustración según la cual un “acto estético” corresponde a un “acto supremo de la razón” (Hegel 1797), una visión no-representativa de la estética ahondará más en el origen griego de la palabra: aisthánesthai, a saber, percibir sensualmente. Situándonos desde esta perspectiva etimológica de la estética, el útil hipnótico puede asistir al proceso estético de percibir sensualmente, al establecer un enlace directo con las emociones, en un resentir inmediato que no separa al sujeto de su intuición, que no lo conflictúa, sino que lo reconcilia con ella, permitiéndole conectar con el objeto de su intuición, este objeto que eventualmente se convertirá más tarde en el objeto de arte, el acto artístico.
Obras citadas
Bowie, A. (2003). Aesthetics and subjectivity: from Kant to Nietzsche (2nd ed., completely re-written and updated). Manchester University Press.
Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14, 575-599.
Hegel, G.W.F. (1797) The Oldest Systematic Program of German Idealism. En D.F. Ferrer (2021), Oldest Systematic Program of German Idealism: Translation and Notes. Kuhn von Verden.
Ingold, T. (2015). Foreword: Non-representational methodologies, Re-envisioning research. En P. Vannini (Ed.), Non-representational methodologies: Re-envisioning research (pp. vii-x). (Routledge Advances in Research Methods.) Routledge.
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